Prólogo – Parte 2

 

Essa é a continuação do prólogo escrito por Ricardo Piglia para o livro Cuentos Completos, que reúne os contos publicados por Rodolfo Walsh entre 1950 e 1968. Leia a primeira parte aqui.

Prólogo

Ricardo Piglia
Tradução: Débora Andreza Zacharias

Walsh cultivava a álgebra da forma como um modo de assegurar a eficácia da ficção. Seus contos lembram uma das máximas de Horácio Quiroga: “Conta como se seu relato não interessasse para além do pequeno ambiente de seus personagens, dos quais você pudesse ter sido um”. Não há perguntas alheias ao mundo fechado do relato, as palavras dos personagens começam a interferir na narração. Um exemplo é Nota de rodapé, no qual um narrador em terceira pessoa vai contando sua versão dos fatos enquanto, abaixo, as palavras do protagonista – sua carta de despedida – vão crescendo linha a linha, como uma infiltração de água, até invadir toda a página e suplantar o narrador. (Lembro do trabalho minucioso de Walsh enquanto escrevia esse conto: contava as sílabas e as palavras de cada linha para que a nota de rodapé – medida como um poema – terminasse ocupando toda a página). A significação de um relato depende também de sua configuração formal: basta ver o modo como Walsh, em todos os seus contos, trabalha a disposição espacial do texto, interrompe os parágrafos, usa o diálogo como fechamento ou abertura, emprega trocas de letras e composições tipográficas para reforçar a eficácia da história.

O sentido da ficção não é apenas linguístico, depende de referências externas do relato e da situação extraverbal. O tradutor de Nota de rodapé, desde os subsolos da literatura, compreende rapidamente que a ficção não se escreve apenas com palavras: “alguém chegava a saber dizer algo em dois idiomas, e ainda de maneiras diferentes em cada um deles, mas não sabia o que era aquilo”. Mostrar essa verdade referencial, mas nunca a dizer, é uma técnica narrativa chave em Walsh: basta pensar em Essa mulher, seu conto mais conhecido. Qualquer um pode ler o relato como a disputa entre dois homens pelo cadáver de uma mulher, mas enquanto não se sabe que essa mulher – que nunca é nomeada – é Eva Perón, o relato não funciona politicamente.

O efeito da ficção depende de uma leitura capaz de recolocar o contexto e decifrar os subentendidos da história. A definição mais explícita desse modo de ler aparece em uma entrevista de 1970, em que Walsh interpreta em sentido político seu relato Um sombrio dia de justiça. O conto é lido como um relato de meninos irlandeses em um internato católico na província de Buenos Aires, mas Walsh insinua que também é possível interpretar de outro modo, colocando a situação histórica, com sua referência imediata aos heróis salvadores que chegam de fora do lugar (como Guevara e Perón), para resolver os conflitos. O relato alude muito tangencialmente ao contexto que permitiria inferir a leitura – mais ou menos alegórica – que propõe Walsh. Não há nenhum indício no relato (salvo a palavra povo para se referir à população do colégio) que defina esse sentido.

Outro exemplo ainda mais claro e pragmático é o modo em que Walsh, em 1969, escolhe um conto para uma antologia na qual uma série de escritores selecionam o melhor relato que haviam lido. Borges, Mujica, Sábato escolhem contos muito previsíveis, enquanto a escolha de Walsh define com clareza sua poética narrativa: propõe um brevíssimo relato chinês anônimo intitulado La cólera de um particular. Por um lado, faz ver que a literatura não passa apenas pelos grandes nomes, mas que no oceano dos relatos existem exemplos de extraordinária eficácia narrativa. Por outro lado, Walsh politiza a leitura do apólogo chinês com uma referência à luta dos vietnamitas contra o imperialismo norte-americano. O conto narra uma pequena situação de resistência à autoridade e de coragem individual e não há nada nele que torne possível deduzir esse contexto histórico. Salvo a interpretação de Walsh, que lê essa história microscópica como um exemplo imaginário – exemplum fictum – de uma realidade ausente.

Há algo da construção da ostranenie – o “ver de outro modo” dos formalistas russos – nesse deslocamento de contexto que modifica o sentido. Trata-se de certa configuração interpretativa que está e não está no texto e depende do leitor para se realizar. O acontecimento é o mesmo, mudou o posto de referência, portanto, seu significado. A operação política consiste em introduzir uma nova perspectiva – um enquadramento – que permite ver o real de forma diferente.

Por isso, desde o início de sua obra, Walsh se interessou pelo gênero policial, que é o modelo da leitura pragmática e extrema, que busca realocar o contexto real para decifrar o enigma. O modelo do detetive como leitor especializado e comprometido encarna no personagem de Daniel Hernández, investigador e narrador da maior parte dos contos policiais de Walsh. Hernández ganha a vida como revisor e é um leitor paciente, acostumado a ler letra por letra. “Acredito que nunca se tentou elogiar o revisor, e talvez não seja necessário”, escreve Walsh em Variações em Vermelho. “Mas seguramente todas as habilidades que ajudaram D.H. na investigação de crimes eram habilidades desenvolvidas ao máximo no exercício diário de seu trabalho: a observação, a minúcia, a fantasia (tão necessária, v.gr., para interpretar certas traduções ou obras originais), e, sobretudo, essa rara capacidade para colocar-se em planos distintos que o revisor calejado tem quando faz sua leitura, a limpeza tipográfica, o sentido e a fidelidade da versão”.

Como o tradutor em Nota de rodapé, o fotógrafo de Fotos, o anônimo jornalista freelance de Essa mulher, Daniel Hernández é uma dessas figuras marginais que encarnam em Walsh a aspiração pela verdade e a luta pelo sentido. Esses sujeitos pobres e modestos que cultivam saberes menores são os heróis sua ficção.

As duas poéticas de Walsh estão unidas em um ponto que serve de eixo para toda sua obra: a investigação como um dos modos básicos de dar forma ao material narrativo. O deciframento, a busca da verdade, o trabalho com o secreto, o rigor na reconstrução: os textos se armam sobre um enigma, um elemento desconhecido que é a chave da história narrada. A maioria dos contos desse livro não é muito diferente estruturalmente do Caso Satanowsky ou de Quem matou Rosendo? O relato gira ao redor de um vazio, de algo enigmático que é preciso decifrar, e o texto justapõe traços, dados, sinais até armar um grande caleidoscópio que permite captar fragmentos da realidade.

Ao mesmo tempo, a marca de Walsh é a politização da investigação: o mistério está na sociedade e não é outra coisa além de uma mentira deliberada que é preciso destruir com evidências. (Nesse sentido, os livros de não ficção de Walsh se distanciam da versão mais neutra do gênero, tal como se pratica nos Estados Unidos depois de Truman Capote e Tom Wolf e o novo jornalismo.) O movimento do relato em direção ao deciframento – em Cartas, Nota de rodapé, ou em Os montes de terra – está travado pela luta social, a circulação do dinheiro e as relações de poder. Uma noção de realidade que escapa à evidência imediata e que em sua ficção Walsh converte no nó da trama.

Como diz na primeira linha de seu primeiro livro: “Sei que é um erro, talvez uma injustiça, tirar Daniel Hernández de seu mundo real para reduzi-lo a um personagem de ficção.” A tensão entre os dois planos existe desde a origem, mas em que consiste depois de tudo isso essa “redução”? (e essa injustiça). Ou, em todo caso, como funciona o deslocamento do real para a ficção? Essa mulher, para retomar o conto, pode ser um exemplo desse procedimento de passagem na ficção de Walsh. O relato pode ser lido como um germe de uma investigação iniciada em 1961. Quero dizer, podemos imaginar que logo depois do caso Satanowsky, Walsh encontrou outro grande tema (um tema com o qual se podia ganhar um Pulitzer): o destino de Eva Perón depois de sua morte. A história se “reduz” à conversa – à disputa, à negociação – entre um oficial aposentado dos serviços de inteligência do estado (um mundo que Walsh documentou e conheceu no caso Satanowsky) e um modesto jornalista que quer saber a verdade. Nessa condensação atua a arte da ficção. Walsh pratica a técnica do iceberg ao estilo de Hemingway: o mais importante de uma história é o que não se narra. Sua eficácia estilística avança nessa direção, dizer o máximo com a menor quantidade de palavras. O relato alude – e sugere, mas não narra – todos os dados e os fatos políticos que rodeiam a investigação. E essa suspensão do contexto transformam a história em um texto de ficção.

O segundo momento de ficcionalização consiste em imaginar um leitor capaz de reconstruir a realidade cifrada. Nessa linha, Walsh define seu leitor como aquele que disputa com o narrador o sentido do relato. “Não renunciei à convenção que finca sua raiz na essência pura do romance policial: o desafio ao leitor”. O efeito da ficção – algo que sabemos desde que Poe definiu a forma moderna do conto – depende da recepção, em todos os casos; depende de um tipo de leitura atenta, apaixonada, que procura decifrar os sinais leves que preparam a irrupção, às vezes inesperada, do sentido.

Por fim, o conjunto de práticas e estratégias de Walsh têm um denominador comum: sempre manteve clara a distância entre ficção e não ficção. (Diferentemente das sucessivas modas literárias, que acabaram apagando essa diferença e considerando – com um olhar muitas vezes despolitizado e cínico – que no fundo tudo é ficção).

“Para um homem rigoroso, está cada vez mais difícil dizer qualquer coisa sem receber a suspeita de que mente ou se equivoca”, escrevia Walsh em seu Diário. Consciente dessa dificuldade, produziu um estilo único, que circula por todos os seus textos e por esse estilo é lembrado. Walsh foi capaz “de dizer instantaneamente o que queria dizer em sua forma ótima”, usando as palavras com as quais definia a perfeição de um estilo.

“Ser absolutamente diáfano” é a ordem que Walsh anota em seu Diário como horizonte de sua escrita. Não porque as coisas sejam simples, mas ao contrário, trata-se de enfrentar uma escuridão deliberada, um jargão hegemônico, uma dificuldade de compreensão que poderíamos chamar de política: a retórica dominante, feita de ordens vazias e sintaxe inepta, atenta às vezes contra o idioma, e outras, contra a realidade.

Nos momentos em que a língua se tornou opaca e homogênea, o trabalho detalhado, mínimo, microscópico da literatura é uma resposta chave: a prática de Walsh foi sempre uma luta contra os estereótipos e as formas cristalizadas da linguagem social (incluída, claro, a retórica de esquerda). Nesse marco definiu seu estilo, um estilo ágil e conciso, muito eficaz, sempre direto: Walsh era capaz de escrever em todos os registros da língua e sua prosa é um dos grandes momentos da literatura argentina contemporânea.

Sua ética de linguagem e sua consciência de estilo o aproximam das posições enunciadas por Bertold Brecht em Cinco dificuldades de escrever a verdade. Há de haver, dizia Brecht, a coragem de escrevê-la, a perspicácia de descobri-la, a arte de fazê-la manejável, a inteligência para saber escolher os destinatários e a astúcia para saber difundi-la.

Os contos desse livro sintetizam a arte de narrar de Rodolfo Walsh: em sua lacônica e luminosa imediatez, essas ficções são também um modo de aludir às dificuldades de escrever a verdade.

Março de 2013.

 

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