Prólogo – Parte 1

 

Essa é a primeira parte do prólogo escrito por Ricardo Piglia para o livro “Cuentos completos”, que reúne todos os contos publicados por Rodolfo Walsh entre 1950 e 1968. Neste prólogo, Piglia faz uma ótima reflexão sobre o trabalho ficcional do autor de “Operação Massacre” e mostra que Walsh sempre esteve além das palavras.

Prólogo

Ricardo Piglia
Tradução: Débora Zacharias

1.

                Este volume inclui os contos publicados por Rodolfo Walsh entre 1950 e 1968. Permite, portanto, seguir o itinerário de um escritor cujas decisões políticas (e nisso, seu caso parece o de Borges) foram usadas muitas vezes como marco demagógico de leituras distorcidas ou triviais. Walsh era muito consciente da particularidade da ficção para tentar definir sua eficácia de um modo direto e explícito. Mas, ao mesmo tempo, sua consciência das exigências sociais e a urgência da intervenção política o fizeram rapidamente colocar em xeque a autonomia do mundo literário e a figura do homem de letras. Neste sentido, a tensão entre literatura e política esteve presente em sua obra de maneira radicalmente distinta do resto de seus contemporâneos. Enquanto David Viñas, em Coisas Concretas (1969) ou Francisco Urondo, em Os passos prévios (1970) narravam a incerteza – ou fascinação – de um escritor ante a política revolucionária, Walsh se ocupava nesses anos em dirigir o jornal da CGTA, onde publicava em entregas semanais sua investigação sobre Quem matou Rosendo? (1969).

Suas diferenças com o ambiente literário e a decisão de intervir como escritor em outros espaços estão claras em sua observação, de 1970, se referindo ao seu trabalho de não ficção. “Um jornalista me perguntou por que não tinha feito um romance com isso, que era um tema formidável para um romance. Isso evidentemente escondia a ideia de que um romance com esse tema é melhor ou está em uma categoria superior à de uma denúncia com esse tema (…) a denúncia traduzida para a arte do romance se torna inofensiva, quer dizer, se sacraliza como arte. Por outro lado, o documento, o testemunho, admitem qualquer grau de perfeição, na seleção, no trabalho de investigação se abrem imensas possibilidades artísticas”. De fato, Operação Massacre (1956) – para falar de seu livro mais emblemático – se converteu com o tempo em uma resposta ao velho debate sobre o compromisso do escritor e a eficácia da literatura. Frente à boa consciência progressista dos romances sociais, que refletem a realidade e ficcionam as efemérides políticas, Walsh levantava a verdade crua dos fatos, o documento, a denúncia direta e questionava, na circulação imediata de suas investigações, o formato livro e, portanto, o mercado literário.

Um uso político da literatura deve prescindir da ficção. Esse parece ser o grande ensinamento de Walsh. Nesse aspecto, não faz mais que retomar uma tradição que remonta ao Facundo, de Sarmiento, ou seja, às origens da prosa política argentina. Walsh era muito consciente da tensão entre ficção e política, ponto chave na história de nossa literatura. Sua obra está dividida por esse contraste e o notável é que, à diferença de tantos outros, sempre compreendeu que deveria trabalhar essa oposição e exasperá-la. Liberar sua ficção das contaminações circunstanciais e usar a habilidade de narrador para escrever textos de investigação e denúncia política. Essa divisão define duas poéticas na prática de Walsh. Em um lado está o manejo da forma autobiográfica, do testemunho verdadeiro, do panfleto e da diatribe, na linha dos grandes prosadores do nacionalismo ou do Martínez Estrada de Qué es esto? ou de Las quarenta. O escritor é um historiador do presente, fala em nome da verdade, denuncia as manobras do poder. Sua Carta aberta de um escritor a Junta Militar é o exemplo maior de sua escritura política.

No outro lado, para Walsh, a ficção é a arte da elipse, trabalha com a ilusão e o não dito, sua construção é antagônica à estética urgente do compromisso e das simplificações do realismo social. Basta pensar em Fotos e Cartas, dois dos melhores relatos da literatura argentina, onde a partir de um lugar da província de Buenos Aires, nos anos do peronismo e da década infame, Walsh constrói um pequeno universo joyceano, um tipo microscópico de Ulysses rural, mesclando vozes e fragmentos que se cruzam e circulam em uma complexíssima narrativa coral.

As tensões políticas as diferenças sociais estão implícitas e, para repor o contexto, há que se seguir as pistas e os sinais enviesados do relato. Não é o narrador que estabelece – ou diz onde está – a relação entre os diferentes níveis do texto. Walsh usa o que Joyce chamava de justaposição diferida: “uma palavra que nem sequer notamos, um fato insignificante que só ocupa uma linha encontra reverberação dez páginas depois”, dizia o autor de Finnegans Wake.

A maior distância de Walsh e o romance social é a ausência de um ponto fixo que controle e distribua o sentido. O contraste que Lukács (o grande teórico marxista do romance social) estabeleceu como disjuntiva em seu livro Kafka ou Thomas Mann? poderia servir de base para analisar a ficção de Walsh. Nada de Thomas Mann em sua narrativa, ou seja, nada dos escritos clássicos do romance realista (à Balzac ou Tolstoi) que – segundo Lukács – definiam a tradução social da literatura; a ficção de Walsh, diferentemente, está ligada às pequenas parábolas, alegorias e formas breves da prosa de Kafka, de Borges ou de Brecht.

A capacidade de contar elipticamente está definida por uma qualidade, digamos, antirromance: a brevidade, a rapidez, a temporalidade quebrada, ou seja, a capacidade de construir a história a partir de mínimas situações, de cenas fugazes, de linhas de diálogos, de cartas, de elipses. Não há um desenvolvimento linear – no sentido narrativo tradicional -, o relato avança em rajadas de vento, com grandes cortes e escansões, em lampejos de ação, instantâneos.

Maurício, o fotógrafo de Fotos, leva ao limite a ilusão de captar o acontecimento enquanto ele ocorre, capturar no presente a fugacidade do real. No final, quando fotografa seu suicídio na lagoa da cidade, pode, enfim, fixar a aura da experiência ou, no caso, restaurar a nostalgia do vivido no lugar mágico da infância, um “mundo aquático de garças e lontras, de juncos e totoras” – onde o sentido da vida parece ter parado. A foto produz um tipo de suspensão temporal, o instante puro da epifania. O que realmente ocupou algum lugar só pode ser captado fugazmente: a foto e não o fim – o conto e não o romance – permitem captar as pegadas esquivas do real.

Na série dos irlandeses, a distância entre o argumento e o registro narrativo define o efeito (às vezes irônico e emocional) dos contos. Os acontecimentos cotidianos e triviais de um colégio de meninos (retirar um cesto de lixo, ser o recém-chegado ao internato, a fantasia de que alguém mais velho apareça para vingar a humilhação de um menino) estão narrados com um estilo literário e elegíaco – à maneira de Conrad e Faulkner – como se fossem grandes epopeias. O tom épico dá a essas histórias um ar lendário, quase mítico: uma comunidade de meninos encontrou um narrador capaz de preservar – no estilo – a emoção e a intensidade da existência.

 

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